מה מקומה של אמנות פמיניסטית בישראל? מאמר מאת גליה יהב

מאמרה של גליה יהב מתוך כתב העת ״איגוד עניינים״ בנושא ״פריפריה״ בעריכת הדס קידר, ספטמבר 2014
(פורסם לראשונה ב“הארץ“ לכבוד יום האישה מרץ 2012)

מהאב הגדול והמשתיק, רפי לביא, דרך העדפת דימויים גבריים ועד להתקבלות השיח הפוסט-פמיניסטי. האם אכן השתנה סיפורה של אמנות ישראל?

“ניצחונן של הנשים הושלם בעולם האמנות הישראלי“, כתב גדעון עפרת במאמר “רב-תרבותיות: דברים לזכרה“ לפני כשנה. “מושג האמנות הנשית […] השלים מעגל ומימש את עצמו בעולם האמנות הישראלי ברמות אוצרות, ביקורת ובעיקר – יצירה. אמת, שלושת המוזיאונים העירוניים הגדולים עדיין מנוהלים בידי גברים, אך כיום את המוזיאונים הפריפריאליים החשובים (עין חרוד, הרצליה, פתח תקווה) והחשובים פחות – מנהלות נשים“. עפרת, תוך החלקה אלגנטית של סוגיית תקרת הזכוכית, מייצג בדבריו את התפיסה הרווחת בנוגע לטענה הפמיניסטית באמנות ובכלל.

בחשיבה סוציולוגית כמותית מתברר שיש באמנות הישראלית יותר נשים, חלקן אפילו בתפקידי מפתח. אפשר להוריד את הסוגיה מסדר היום. אבל האם אכן השתנתה האידאולוגיה? האם השתנה סיפורה של אמנות ישראל? לפמיניזם באמנות הישראלית היו שני גלים – בשנות השבעים ובשנות התשעים. את התערוכות הקשורות לנושא אפשר לספור על אצבעות הידיים; “הנוכחות הנשית” באוצרות אלן גינתון במוזיאון תל אביב בשנת 1990 , ״מטא-סקס“ שאצרה תמי כץ-פרימן במשכן לאמנות עין חרוד ב-1994 ו“מרוץ שליחות“ באוצרות אילנה טננבאום ועינת עמיר במוזיאון חיפה בשנת 2007 .בשתי הראשונות, לצד התוויית קווים לדמותו של שיח פמיניסטי הובעה גם הסתייגות ממנו, יחס אמביוולנטי כלפיו (“לאמניות אלה אין דבר משותף, חוץ מהעובדה שהן נשים ואמניות ישראליות“, כתבה גינתון בקטלוג הנלווה; ואילו כץ- פרימן תיארה את מצבם של האמנים המשתתפים ככאלה ש“הפמיניזם חדל להיות נושא למאבק בעבורם, ובתוך סבך חיפושי הדרך, עיצוב הזהות וגיבושה, אפשר שמסתמן שחרור ממצב קיומי של חיים בתוך ‘תודעה כבולה‘“). אל אלה אפשר להוסיף את “החלק המלא של הסימן“ שאצרה אילנה טננבאום (הגלריה בבורוכוב, 1993); “אחותי – אמניות מזרחיות בישראל“ באוצרות ריטה מנדס פלור ושולה קשת (בבית האמנים ירושלים, 2000); לפני שבוע, ביום שני, אתמול“, תערוכה על האלימות נגד נשים באוצרות עמי שטייניץ, אפרת שלם והדס מאור (2001) ; ״אפליה מתקנת“ שאצרה אלן גינתון (מוזיאון תל אביב, 2003) ;״נעלי עקב בחול“ על הסחר בנשים בישראל באוצרות רויטל בן אשר פרץ (מוזיאון פתח תקווה, 2005).

“האמניות שפעלו בארץ בשנות השבעים היו מודעות לתנועות הנשים ששיגשגו במערב ואף הושפעו מהן במידת מה“, כותבת עינת עמיר במאמר הפותח את גיליון “המדרשה“ על “פמיניזם ואמנות ישראל“ שערכה בשנת 2007” .אך כבר אז התייחסו אל עצמן כצופות בהן מבחוץ, במבט אשר ניתן לפרשו באופן כללי כמורכב, מהורהר, כזה שאינו נותן לסטטיסטיקות קונקרטיות על מצב הנשים להפריע למחשבות פוסט-מודרניות מורכבות ולא חד משמעיות“. כלומר, היה זה במקרה הטוב נושא בין נושאים, חלק משיח זכויות מופשט, רכיב בתפיסת עולם אפשרית, שממיין את האוחזים בו באופן הרופף או הסימבולי ביותר כשייכים למחנה ההומניסטי הנאור. “זהו הסבר אלטרנטיבי“, כותבת עמיר, “לנימוק המתבקש, המפרש את ‘שתיקת הדגות‘ דווקא דרך נאמנות אדוקה למודרניזם, לדרכו של המורה והרב רפי לביא, למחשבה ש‘אמנות צריכה לעסוק באמנות‘“. “במשך תקופה ארוכה נשלט שדה האמנות המקומי בידי גברים“, כותבת אריאלה אזולאי (בספרה “אימון לאמנות“ מ-1999” .(מעט נשים לקחו חלק בפעילותו, ואלה שהשתתפו בו שאבו את הלגיטימיות של עמדת הדובר שלהן מכך שקידשו את השיח הגברי“. איך לעזאזל זה קרה? לביא, ואין דרך לחמוק מכך, הוא החשוד העיקרי בסירוס השיח הפמיניסטי באמנות הישראלית. לא רק עמיר, אלא גם אזולאי ולאחרונה אירית סגולי, במסה המבריקה והחשובה “על רפי לביא“ (“מטעם“ 28 ,(מסמנות אותו ככזה. בהיותו הכהן הגדול של “אמנות לשם אמנות“, תפיסה שגזרה שתיקה על הפוליטי בכלל, וכשמביאים בחשבון שלימד במשך עשרות שנים, בייחוד נשים צעירות נוחות להשפעה, הרי שהיתה לו חצר אינסופית, שלטון טעם יחיד וכוח השפעה פרקטית עצומים. מאחר שגם היה מבקר אמנות נחרץ ורב השפעה, אפשר להבין את האוטוריטה הכמעט מוחלטת שהיתה לו בכל מה שקשור לגיבוש זהות, אמנותית ואחרת. והוא חזר ואמר: “אם אתם רוצים להפגין, תזרקו אבן ואל תעשו פלקטים“; “כל הדיבורים על אמנות נשית זה הבל גמור“. היו לו סייענים ועוזרות. “כפי שאין מתמטיקה גברית ונשית, כך אין אמנות גברית ונשית“, אמרה תמר גטר בקטלוג תערוכת “הנוכחות הנשית“. “ישנה אמנות בישראל, וישנן אמניות נשים, אבל הצירוף של השניים משולל כל משמעות מעשית“, אמרה אז שרה בריטברג סמל. ודגנית ברסט אמרה ש“לנפש אין מין“. אי אפשר לדבר על אמנות פמיניסטית בישראל מבלי להידרש תחילה לדמות האב, “שומר הסף של האמנות הישראלית“, כלשונה של סגולי. היא מדגימה את כוחו שמוסווה ברגישות, את הדורסנות הנחבאת ב“חולשת השרבוט, הכיסוי שלו להיעדר יכולת“, את “העיוורון המובנה של עמדת הכוח שלו“. רק דרך דמותו של רפי לביא אפשר להתחיל להבין כיצד משגשגת החל בשנות השבעים אמנות הנעשית בידי נשים, כיצד הן זוכות לייצוג שוויוני מבחינה כמותית ואף לעמדות שיח בכירות לכאורה – מבלי שיתחולל שיח פמיניסטי ער ומודע לעצמו עקב כך, מבלי שתשתנה ולו במעט תפיסת האמנות הראויה. “ב-1969 נפגש רפי לביא עם תלמידה צעירה בת 24 – מירית כהן“, מספרת סגולי בפתח המאמר. לימים הודה “בחיוך סחבקי ובחצי- קריצה המפורסמת שלו“ ש“לא רציתי שהיא תלמד כי חששתי שהיא לא בסדר“. לכאורה סיפור פרטי קטן, אבל כל מי שלמדה במדרשה בתקופת לביא ואחריו מכירה איזו “לא בסדר“ אחת לפחות, סטודנטית שלא התיישבה בקלות עם תביעת ההפרדה החד-משמעית של האמנותי מהפוליטי. ה“לא בסדר“ של לביא תיפקד כגורם ממיין אדיר עוצמה ובעל השלכות הרסניות שנמשכו הרבה אחריו. שהרי אחד הקריטריונים המרכזיים והעמוקים לקביעת התאזרחותו של שיח פמיניסטי הוא מידת האפשרות של אישה להיות בדיוק זה – “לא בסדר“.

משטר השיח הפורמליסטי כתנאי לייצור עצמי אותנטי, המחולץ דווקא דרך סילוק הממד הפוליטי גרם לכך שגם אם חרגו ממנו אמניות מסוימות או שניסו ליצור אמנות בעלת אספקט פמיניסטי – ממילא לא היה מי שיקרא את העבודות דרך הפריזמה הזאת. לא היה בנמצא הפרשן שיחדד את ההקשר הזה. ההקשר הפמיניסטי של שנות השבעים, אם כן, התברר רק כעבור זמן ולפעמים למרות הכחשות גורפות, בקריאה מתקנת של פרשניות מאוחרות. לדוגמה, “העיסוק המובחן של מיכל נאמן בדימויים ובמבנים לשוניים כיצרנים של הבדלים (מיניים, תרבותיים, פוליטיים) הולך לאיבוד ונטמע לתוך תבניתו המוכרת של הקולאז‘“, כתבה על כך אזולאי. “המשמעות של עבודותיה הוסוותה פעמים רבות על ידי פרשנים ומבקרים, שיצרו בעבורה פיגורת דובר ייחודית: ה‘חכמה‘ […]. ה‘אני אתאר את זה כך‘, אם כן, לא התברר בזמן אמת כניסיון להכות במרכז השיח ההגמוני, תוך ניסיון לפגום בכלליו“. וזו הסוגיה המרכזית, המשתווה בחשיבותה לשאלה הכמותית – ההיסטוריה של התקבלות עולם הדימויים האמנותי עצמו. לצד עיוורון כלפי ניסיונות הסטת השיח, ולצד הערכת יתר או חסר לפרקטיקות אמנותיות שונות, שנים רבות רווחה העדפה תמטית ברורה. באמנות הישראלית, דימויי חיילים מתקבלים בקלות רבה יותר מדימויי היריון, למשל. גברים עומדים עדיפים על נשים שוכבות. אלימות, הרס עצמי, גוף הגבר העירום ומיניותו מתקבלים בטבעיות (גדעון גכטמן, אבנר בן-גל וגיא בן-נר כדוגמאות מעטות מני רבות), ואילו אצל נשים כל אלה נתפסים כמהלכים פרובוקטיביים חלולים, הסופגים את מילת הגנאי התמוהה “מתריסים“, מילה המבהירה את תקפותו של הציווי ל“בסדר“. באופן מסורתי, נרטיבים על גבריות נתפסים כעמוקים ומרובדי רפרנטים יותר, והם אכן כאלה לאור ההיסטוריה מלאת התקדימים והאישושים בספרות, בקולנוע, במדעים ובעוד תחומים. הם כלל אינם נתפסים כנרטיבים של גבריות, אלא כסיפורו של האדם האוניברסלי. לעומת זאת, נרטיבים של נשיות נתפסים בקלות כמקומיים, ספציפיים מדי, חוויה פרטיקולרית, היסטוריה חלקית, לא מסוגלים לסמן את “מצב האדם“, אלא רק את “מצב האישה“. לפיכך, עד שנות התשעים קשה למצוא באמנות הישראלית מי שיתנדב לסמן את עצמו כאחר, כמדבר לא מהמרכז. להזדהות כפמיניסטית, כיוצרת מעמדה אידיאולוגית, פירושו לדחוק את עצמך לשוליים במו ידייך. הזיהוי של האמנית כשואפת ל“שפה משלה“ כמעט זהה לווידוי על כך שאינה שולטת בשפה.

בשנות התשעים, לצד התערוכות שהוזכרו לעיל, שיגשגה אמנות ההצבעה על השוליים עד שנהפכה בעצמה לסדר יום מרכזי של האמנות המקומית. רשות גורפת ל“דיבור נשי“ ניתנה גם למזרחיות, לסביות, דתיות ופלסטיניות. מאז, אולי אכן מפעל הקריאה והכתיבה מחדש הפמיניסטי סיים את תפקידו. אין עוד מקום לקבול על אדנות גברית, פטריארכליות ושיח הגמוני מדיר. אין כבר סיבה לעשייה ביקורתית המפרקת את האופנים שבהם מיוצר הנשי ועל ידי מי. לא מפני שכבר יש צדק בעולם, אלא מפני שהדיון הביקורתי המפרק את יחסי הכוחות הגיע לקצו, למבוי סתום, או שהשתלב במכלול הדיון הפוסט- מודרני, הפוסט-קולוניאלי והרב-תרבותי העכשווי. האם ייתכן שבלב ישראל המסורתית, הלאומנית והמיליטריסטית הצליח שדה האמנות, בזכות הנשים הרבות הפועלות בו, לכונן לעצמו בועה נאורה, אלטרנטיבית, לא נגועה (שבה פורחות החד-הוריות ואין בה הטרדות מיניות, למשל)? האם בפוסט- פמיניזם נפטרנו מגרסת ה“אמן ללא גוף“ נוסח לביא או זה עם “הגוף נטול המגדר“ בנוסח עבודות שנות השבעים? האם הגל הביקורתי של שנות התשעים אכן סימן השתחררות פלאית ממודל האב, כך שהאמנות הישראלית צפה כעת להנאתה במרחב רב-תרבותי ורב-לשוני שאין בו אחרויות? האם הכול סוף סוף “בסדר“? מבחינה כמותית, האמנות הישראלית משופעת באמניות, מרצות, אוצרות, כותבות מסוגים שונים ואף כמה אספניות. בשנים האחרונות נשלט השדה אף על ידי גלריסטיות רבות, מפיקות, יועצות ויזמיות מסוגים שונים. רובן, כרוב הישראליות, מתנערות מהפמיניזם כמיושן, תוקפני, מצמצם ומיותר. מה שהיה מאז שנות השבעים משטר שיח, נהפך באמצע שנות התשעים, בעיצומו של פלורליזם אמנותי גדול, לכלכלת שוק. את עוצמתו של לביא החליפה הסחורתיות הפטישיסטית, המאפשרת איזה דיון שרק תרצו, במידת תעוזה משתנה, לפי תנודות השוק, ואת השוויון המדומה של הביקוש וההיצע. “המעז מנצח“ התהפך על ראשו לטובת עת “המנצח מעז“. משטר הרייטינג, הבינלאומיות והפופולריות גוזרים על השיח הביקורתי גזר דין מוות, מסמנים אותו כקנטרני ומשבית שמחות. בפרפראזה על דבריה של ברסט, הרי “לכסף אין מין“. בעל המאה הוא בעל הדעה והוא לא משתגע על דעות. יש המדברים אפילו על “חזרתו של היפה“. כל אלה מייצגים בעצם את התקבלותו של השיח הפוסט-פמיניסטי הגורס כי עצם ההצלחה להתמקם בנוחות יחסית בין תביעות החיים – משפחה ועבודה, היא המשימה הנוכחית של אישה.

הפלורליזם האמנותי העכשווי, הלא הוא כוחות השוק, מאפשר כל פרקטיקה, סגנון, שפה, מדיום, אופן עשייה. השיח הפוליטי זז לאזורים אחרים. כל מה שנשאר מהפמיניזם בתחום האמנות הוא עיסוק בנושאים חברתיים בנוסח צדקני וטרחני מעט, עיסוק היאה לחברות כנסת. להיות מזוהה כאמנית פמיניסטית פשוט כבר לא מתוחכם מספיק. ממש כמו להיות הומו שמתעקש לחצוב זהות דרך אפליה מדומיינת. הקפיטליזם מעודד חזקים ומנצחים, כך ששוב, דיבור ממקומו של המוחלש נתפס כהתאבדות מקצועית. בכיינות. תם עידן לביא. תם גם עידן פוליטיקת הזהויות, השיח המגדרי, העיסוק במיניות וביחסי כוח. אין צורך להתעקש על רדיקליות אנכרוניסטית. ניצחונן של הנשים הושלם, הכריז עפרת. למרות השיח ששוחרר ולא יוחזר, סיפר לפני כחצי שנה בריאיון דורון סבג, אספן אמנות, חבר בדירקטוריון מוזיאון תל אביב, מה יעץ למוטי עומר: “בוא ניקח מישהי כמו תמי כץ-פרימן וניתן לה שתעשה שם תערוכות של אמנות ישראלית, ‘מטא-סקס‘, ‘מגה-סקס‘, כל הדברים שהיא אוהבת לעשות. גם אם בעוד עשר שנים, בדיעבד, יגידו שכל התערוכות שם היו גרועות – זה לא מפחיד אותי“.

מתוך גיליון כתב העת ״איגוד עניים״ בנושא ״פריפריה״, עריכה והפקה: הדס קידר, עיצוב גראפי: עודד קורח, עריכת לשון: קארין אליהו, מערכת כתב העת: גלעד אופיר, הדס קידר, בשער: מיכל היימן, “על מה את חושבת? מס. 2 ,” 2003-1985