“עד שיהיה חוק שיסדיר את האמנות הציבורית בישראל, החוזה הוא תעודת הביטוח של האמן”

הי נעה, מאז שאבא שלך נפטר את אחראית על העיזבון האמנותי שלו אבל למעשה התחברת לעבודה שלו עוד בחייו. איך נכון להציג אותך לקוראים שלנו?

נולדתי וגדלתי בבית של אמן ומהר מאד הפכתי למאמינה גדולה בכח של אמנות ציבורית. היום אני מקדמת את התחום בכל דרך שאני יכולה. עם שותפתי, סמדר תימור, אנחנו מייעצות לגופים פרטיים וציבוריים על שילוב אמנות בפרוייקטים אדריכליים ועירוניים ואוצרות תערוכות בנושא. חשוב לי להעלות את המודעות לחשיבות של אמנות ציבורית ובמיוחד לצורך בתחזוקה שוטפת של עבודות אמנות במרחב הציבורי. במסגרת הזו יזמתי כנס בינלאומי עם המרכז למורשת עולמית של אונסקו שבו השתתפו אמנים ומומחים מכל העולם, ותחרות סרטים קצרים בנושא אמנות במרחב הציבורי בשיתוף עם פסטיבל סרטי האמנות של מוזיאון הלובר בפאריז. הייתי מגדירה את עצמי כ״שומרת סף״.

איך הגיע אבא שלך מציור ואיור לעבודה במרחב הציבורי?

כבר בתיכון אבא שלי עיצב תפאורות וצייר על קירות בית הספר. בגיל 16 הוא התחיל ללמוד ציור אצל אבני, שטרייכמן וסטימצקי. בקיבוץ הראל (שאותו הקים עם חבריו מה’שומר הצעיר’) הוא צייר ציורים פוליטיים ובמקביל אייר עיתוני ילדים ועיצב תפאורות. אחרי שהקיבוץ התפרק, הוא נסע לפירנצה ללמוד פרסקו. הוא היה סוציאליסט נלהב והאמין שאמנות צריכה להיות נגישה לכולם ולא רק למי שיכול להרשות לעצמו לרכוש אותה. פרסקו נעשה בדרך כלל במרחב הציבורי ולכן זה משך אותו. אבל פרסקו היא גם אמנות site specific. כשאמן מצייר על קנבס, הוא בדרך כלל לא חושב על החלל שבו הציור יהיה תלוי. הפרסקו הוא חלק בלתי נפרד מהקיר שעליו הוא מצוייר ולכן כשאמן מצייר פרסקו, הוא חייב להתייחס לחלל שבו הקיר נמצא: איפה הכניסה, מה הגודל שלו, מה עוד נמצא בתוכו, את מי הוא משרת, מניין האור מגיע. הוא גם חייב להתייחס לקנה המידה האנושי. זה היה המפגש הראשון של אבא שלי עם אמנות תלוית מקום במרחב הציבורי. 

איך זה המשיך?

כשאבא שלי חזר ארצה, הוא גילה שפה משתמשים בטיח מודרני שהצבע לא נספג בו. הוא התחיל לשאול את עצמו איך הוא יכול להיטמע בקיר שלא מקבל אליו צבע. ככה הוא פיתח את תבליטי הבטון שלו. במקביל, בשביל להתפרנס, הוא עיצב תפאורות לתיאטרון ולמחול. בתפאורות יש שני היבטים, החומרי והאנושי. בהיבט החומרי, זה למעשה המעבר המשמעותי של אבא שלי מיצירות בדו-ממד ליצירות בתלת־ממד. בהיבט האנושי, יש את השחקנים ואת הקהל. תפאורות בדרך כלל צובעים רק בחזית, מה שהקהל רואה. אבא שלי ביקש מהנגר שעבד איתו לצבוע אותן מכל הצדדים. כשהנגר שאל אותו למה לטרוח על מה שהקהל לא רואה, הוא ענה: “בגלל השחקנים”. כששחקן נכנס לבמה ורואה את הצד האחורי של התפאורה צבוע, זה מקל עליו להיכנס לעולם של ההצגה. זו דוגמא מצויינת לחשיבות שהוא העניק לחוויה האנושית. 

בעקבות העבודה על התפאורות, הוא גם הבין את החשיבות של קנה המידה האנושי. זה היה בית ספר מאד חשוב עבורו. הדבר הראשון שהופיע בכל המודלים של העבודות הסביבתיות שלו היתה דמות אנושית קטנה בקנה המידה של המודל. התחושה של האנשים בתוך העבודות שלו היתה תמיד אחד המרכיבים החשובים ביותר עבורו. כשאמרו על יצירות שלו שהן כמו תפאורה הוא כעס, כי תפאורה נתפסת כרקע, והוא, גם כשהוא עיצב תפאורה, ולא כל שכן כשהוא יצר סביבה פיסולית, היה לו חשוב שאנשים ירגישו חלק ממנה ויחוו אותה דרך כל החושים שלהם. 

העבודה של אביך עם יעקב רכטר עדיין משמש דוגמה משמעותית לשיתוף פעולה של אמן ואדריכל בישראל. איך הם התחילו לעבוד יחד?

בתחילת שנות ה 60 של המאה ה 20, יעקב רכטר הזמין אותו לעבוד איתו בבניין בית המשפט בתל אביב ואבא שלי יצר שם תבליטי בטון שמוטבעים בתוך יציקות הבטון של הבניין. בעקבות העבודה המשותפת, יעקב הציע לו ליצור עבודה בחצר הפנימית של הבניין. זו למעשה העבודה הסביבתית תלוית המקום הראשונה שלו. חשוב לזכור שבאותה תקופה המונח site specific עוד לא היה קיים בהקשר של אמנות.

מנסיונך בטיפול בעבודות של אבא שלך שמוצבות בארץ ובעולם, מה הם האתגרים המרכזיים שעומדים בפני אמנים שעובדים במרחב הציבורי? 

עיקר העבודה שלי על העיזבון של אבא שלי זה מלחמות על מנת להגן על היצירות שלו. להילחם בתוכנית המטרו בתל אביב שרוצה להציב תחנה באמצע כיכר התרבות, להילחם על תחזוקה שוטפת, שימור ושיקום. יש קוד ברור לגבי עבודות אמנות שנמצאות בין כתלי מוזיאון. יש שומר בכל חדר, אסור לגעת, שומרים על טמפרטורה מסויימת, עושים רסטורציה אחת לכמה שנים. אבל מה עם עבודות אמנות שמוצבות בחוץ? מי אמוּן על המרחב הציבורי?

אני זוכרת שאוצרת במוזיאון לאמנות בנירנברג פנתה אלי מכיוון שעבודה של אבא שלי שהוזמנה על ידי המוזיאון ומוצבת מול המוזיאון “צריכה שיפוץ”. הרי העבודה הזו לא יתומה, היא באינבנטר של המוזיאון. כשהמוזיאון הזמין את העבודה הם חשבו על הביצוע ועל ההקמה, אבל התחזוקה לא עלתה על דעתם. זו סוגיה קריטית בעתיד של אמנות ציבורית בעולם ובארץ. לא מקימים פארק או גינה ציבורית מבלי להקצות משאבים לגננים, להשקייה ולתחזוקה. מה שמובן מאליו בגינון צריך להיות מובן מאליו גם באמנות במרחב הציבורי.

איך עושים את זה?

הדוגמה שלי היא מגדל אייפל. התחזוקה של האייפל עובדת מחזורית: מתחילים למטה, מטפסים למעלה, וכשמסיימים מתחילים שוב מלמטה. מה שמגן על מגדל האייפל זה לא חוק לתחזוקה של אמנות ציבורית אלא חוק שימור אתרי מורשת. הוא זה שבגינו בעיריית פריז יש עובדי עירייה שקמים כל בוקר כדי לטפל בכל מה שנופל תחת החופה המגוננת של “מורשת”. אין לי ספק שגם אמנות במרחב הציבורי צריכה להיות מוגנת באותה צורה. אין סיבה להעמיד יצירות במרחב הציבורי אם אין כוונה להגן עליהן, לדאוג להן ולשמור עליהן. 

כמו שחברת מיתוג מכינה עבור הלקוחות שלה ‘תיק מותג’ עם הוראות מדוייקות לשמירה על המותג, כך לכל עבודת אמנות ציבורית צריך להיות ‘תיק תפעול’ עם הוראות מדוייקות איך לשמור עליה. שימור אמנות שווה לשמירה על בריאות. אם תחזוקה לא מתבצעת באופן קבוע וסדיר, עבודת השיקום עולה הון. לפני קצת יותר משנה סיימנו שיקום מדהים של כיכר לבנה בתל אביב. הושקע בזה הרבה מאד כסף, זה הצריך גיוס משמעותי של העירייה. את הדברים האלה אפשר למזער בחשיבה של תחזוקה שוטפת. אם אכן יום אחד אחוז אחד מעלות פרוייקט ארכיטקטוני ציבורי או פרטי יופרש לאמנות, חלק מתוך האחוז הזה צריך להיות מוקצה לתחזוקה. 

מהנסיון הרב שצברת בעבודה עם אביך, איזו עצה היית נותנת לאמן שמתחיל לעבוד עכשיו לראשונה על פרויקט במרחב הציבורי?

החוזה הוא סוגיית מפתח. עד שיהיה חוק שיסדיר את האמנות הציבורית בישראל, החוזה הוא תעודת הביטוח של האמן. לאבא שלי לא היו חוזים בחלק ניכר של העבודות שלו ואנחנו מבכים על כך עד היום. כל אמן שעושה אמנות ציבורית צריך לדאוג להגן על עצמו ועל העבודה שלו בשלב ההתקשרות עם מזמין העבודה. למי שייכת העבודה? מי אחראי לטפל בה? אלה דברים שצריכים להיות מנוסחים עוד בשלב הראשון, לפני שיוצאים לדרך. 

במונחים של היצירה עצמה, יש חשיבות להקשר. סביבה של יצירת אמנות היא מושג רחב שכולל אקלים, אור וצל, צמחייה, טבע, נוף, אלמנטים אורבניים וגם ההיסטוריה והזיכרון של המקום ושל האנשים. לא פעם יצירה שנחשבת תלוית מקום (site specific) לא באמת נוצרה למקום מסוים ואפשר להעמיד אותה בקלות בכל מקום אחר. יש גם חשיבות מאד גדולה לחומרים. כשעובדים על יצירה למרחב הציבורי חייבים לקחת בחשבון את מפגעי הזמן והטבע וגם את החשש מוואנדליזם ולכן החומרים צריכים להיות עמידים במיוחד. וכמובן, חייבים להתייחס לקהל היעד. אמנות ציבורית נוצרת למען הציבור. היא ביחס והיא ביחסים. לכן אני מעדיפה את המונח ‘אמנות ציבורית’ על פני המונח ‘אמנות במרחב הציבורי’ שמדגיש את ההיבטים של המרחב ושל החלל שבו מוצבת היצירה. המונח ‘אמנות ציבורית’ מדגיש את הציבוריות של העבודה ואת העובדה שהיא נוצרה למען הקהילה. המחויבות שם אחרת.