פרופ׳ מיכה לוין הוא אחד מחלוצי מדיניות אחוז לאמנות בישראל. בראיון שקיימנו עמו לאחרונה שיתף אותנו פרופ׳ לוין בתובנותיו מעשורים של עבודה כאוצר ויועץ ראשון מסוגו בישראל לתחום האמנות במרחב הציבורי בעיריות תל-אביב-יפו וירושלים, שם ליווה את הצבתן של כ-120 יצירות במרחב הציבורי, ועל הנסיון שהוביל בשנות התשעים ליישם מדיניות של אחוז לאמנות בתל אביב.
עבודתו של פרופ’ מיכה לוין בתחום האמנות הציבורית החלה בסוף שנות השבעים, כשנענה להצעתו של טדי קולק, ראש עיריית ירושלים, לשמש כיועץ ראש העיר לאמנות. “לתפקיד אז לא הייתה הגדרה ברורה,״ הוא מספר. ״כל פעם שעלתה סוגייה אסתטית פנו ליועץ. בתחילה יכלו לקרוא לי לייעץ כיצד נכון לסדר על המדף את המתנות שראש העיר מקבל.״ במהלך 7 שנות כהונתו בתפקיד (1978-1986) הספיק לוין להיות מעורב בהצבתם של כ-40 פסלים ברחבי ירושלים, ותרם רבות להבנת חשיבותה של אמנות הציבורית בעיצוב דמותה של עיר, ועל השפעתו של התחום הנמצא בין תכנון עירוני, אדריכלות ואמנות.
לפי לוין, אחד המנגנונים החשובים הראשונים שתמכו ביצירות אמנות במרחב הציבורי בישראל הונהג על ידי עיריית ירושלים כבר בשנות ה-70 – לפיו, אחוז מעלות הבנייה של מוסדות החינוך בעיר הוקצה להזמנת אמנות שתוצב בשטחם. “החישוב התבצע על ידי אדריכל העיר והאחוז נגזר אז מההוצאות הכרוכות בבנייה עצמה, ללא עלות הקרקע”, הוא מסביר. “כחלק מהיוזמה אפשר לציין את העיצוב של דני קרוון את ריצוף החוץ של חצר בית הספר התיכון ע”ש דנמרק. במקרה זה, במקום להציב פסל עצמאי בחצר בית הספר, הוסב תקציב הריצוף ליצירה המשתלבת בריצוף האבן על פי הנחיותיו של קרוון. דוגמה נוספת היא הפסל דמוי השבשבת שיצר ישראל הדני בבית ספר שבשכונת רמת שרת. העבודה, שעשויה מפלדת אל-חלד, חרגה מתחומי בית הספר והפכה לנקודת ציון עירונית בגלל גובהו הטופוגרפי של המוסד. מבחינת לוין, היה זה מנגנון בעל חשיבות למרות היקפו הצנוע, גם מבחינת החשיפה של הציבור והילדים במוסדות החינוך לאמנות כחלק מהסביבה היומיומית שבה שהו חלק גדול מזמנם, וגם מבחינת עידוד הצבת האמנות על ידי העירייה והתמיכה באמנים מקומיים.
בין חזון תרבותי לביורוקרטיה עירונית
הקצאת אחוז לאמנות במוסדות חינוך שירתה כאפיק חשוב ויפה, לפי לוין, אבל היקפה לא תאם לחשיבותה העירונית והבינלאומית של ירושלים כעיר הבירה. יצירות אמנות רבות נוספות שהוקמו בעיר הוצבו במימון תרומות פרטיות, ולמרות זאת, הוא מתאר אתגרים רבים להצבתם. אחד האתגרים הבולטים היה מערכתי. באותה תקופה עוד לא הוגדרו סמכויות ברורות לתפקיד היועץ לאמנות בעירייה, ואישור יצירת האמנות ומיקומה היה בסמכותה של ועדה עירונית שכללה את מהנדס העיר, אדריכל העיר וראש מחלקת שפ”ע (שיפור פני העיר). ועדה זו עסקה בשיקולים תכנוניים ותפעוליים, ללא מומחיות מקצועית באמנות. לכן, בחינת ההצעות עוררו בעיקר התנגדות ביחס למיקום האמנות בעיר אל מול שיקולים של תשתיות, תחבורה, תחזוקה, בטיחות וסדרי עדיפויות עירוניים. כך הפכו פרויקטים של אמנות הציבורית פעמים רבות לתוצר של משא ומתן בין החזון והערך התרבותי לבין הפרקטיקה ותפקודה היומיומי של העיר. המתח בין שיקול הדעת הרציונלי והתכנוני של הרשות לבין הצורך להתחשב ביצירת האמנות ובתנאים הנדרשים לקיומה, ליווה כמעט כל החלטה: מיקום הפסל, הסטת כבישים, שינוי מיקום של תחנת רכבת או הסרת שילוט שאינו הכרחי בסביבתה. כאשר ברוב המקרים, שאר השיקולים באו על חשבון היצירה.
אתגר נוסף נבע ממעמדה המורכב של ירושלים ומההקשר ההיסטורי, הדתי והפוליטי שבתוכו הוצבה האמנות הציבורית בעיר. אמנים מפורסמים רבים ביקשו ליצור ולשלב את עבודתם דווקא בתחומי העיר העתיקה, אך לוין חשב כי האתגר המרכזי נמצא במקום אחר. “לא הייתה לי התנגדות למיקום אמנות בעיר העתיקה”, הוא מספר, “כשם שיש ערים עתיקות שמוצבת בהן אמנות מודרנית, אבל חשבתי שנכון יהיה לשלב את יצירות האמנות דווקא בעיר החדשה המתגבשת, וכך לסייע לה לייצר זהות מקומית משלה. בניגוד לעיר העתיקה שמעמדה וזהותה כבר מגובשים, דווקא העיר החדשה היא זו שזקוקה לאמנות שתעניק לה מאפיינים מקומיים. כפי שהמפלצת בגן רבינוביץ’ של האמנית ניקי דה סן פאל (Saint Phalle) הפכה לנקודת ציון עירונית ותרבותית. לכן, בחרנו להציב את פסלו של מקס ביל (Bill), המכונה Four Cubes Cut Into Identical Halves, בגן בלומפילד ולא בתחומי העיר העתיקה.
שאלות של זהות, מקום והתאמה פוליטית ליוו גם ניסיונות אחרים להציב אמנות בינלאומית בעיר. “כשרציתי להציב בכניסה לירושלים פסל שתרם האמן חואן מירו, נשאלתי “מה יהודי בו?”. לא חשבתי שזה קריטריון לבחירת אמנות ציבורית שנוצרה על ידי אמן ספרדי ונוצרי, אבל בסופו של דבר הפסל של מירו לא הוצב בעיר. גם פסלו של רוי ליכטנשטיין (Lichtenstein), ראש מודרני, שנתרם לזכרו של יצחק רבין, עורר התנגדות. למרות שמדובר בפסל בעל ערך תרבותי וכלכלי מובהק, הוא לא הוצב ברחבת בניין העירייה החדש כפי שתוכנן, אלא בחלקה המזרחי של קריית העירייה, סמוך לבניין העירייה הישן”. הדוגמאות הללו ממחישות כי בירושלים, ואולי בכל מקום, אמנות ציבורית מעולם לא כללה רק שאלות הנוגעות למיקום או אסתטיקה. כל הצבה נבחנת גם דרך שאלות של זהות, ערך, סמליות או מעמד עירוני ולעתים דווקא עבודות שנועדו להעניק לה אופק עכשווי נדרשו להצדיק את מקומן במרחב העירוני הקיים.
איך גורמים לציבור לאמץ אמנות?
לצד ההתמודדות עם המנגנונים העירוניים, לוין ראה חשיבות גם בהנגשת האמנות לציבור. “עשיתי מאמצים גדולים לחבר בין הפיסול לציבור”, הוא אומר. “לקראת הצבת הפסל מעלות של עזרא אוריון ברחוב הרצוג, שלחתי כ-4,000 מכתבים לתושבי השכונה כדי להזמין אותם להגיע לאתר במועד ההצבה. הפסל, העשוי מיציקה השוקלת כ-30 טון, דרש הזמנה של מנוף מיוחד ומועד ההצבה נקבע בחופשה כדי לאפשר לכמה שיותר מהתושבים להגיע. מאותה סיבה, יצרתי מדריכים עם מיפוי של כל הפסלים בעיר, פירוט על האמנים, היצירות ואף ציון קווי אוטובוס שמגיעים אליהן. המטרה הייתה להנגיש את האמנות לציבור ולאפשר לתושבים לפגוש אותה כחלק מן העיר עצמה, ולא רק כאובייקט עצמאי. קולק חשב שהמפה גדולה ולא שימושית, אבל היא הודפסה בכ-500 עותקים, כך שכנראה היה לה ביקוש. ירושלים נתפסת קודם כל דרך העיר העתיקה ורציתי להרחיב את המודעות לכך שיש בה גם אמנות עכשווית”.
מעיר הבירה לבירת התרבות
אם בירושלים טדי קולק ביקש לחזק את מעמדה הסמלי של העיר דרך האמנות העכשווית, בתל אביב הצבת הפסלים סימנה את התחרות על איזו עיר מהווה את מוקד התרבות בארץ. לאחר שסיים את תפקידו כיועץ בירושלים, עבד לוין כיועץ לאמנות עבור עיריית תל אביב-יפו בין השנים 1994-1986, בתקופה שבה שלמה להט (צ’יץ’) כיהן בתפקיד ראש העירייה. “במהלך עבודתי בעיריית ירושלים הוצבו ברחבי העיר 40 פסלים והיא יצרה תקדים שגם תל אביב ביקשה לעמוד בו. צ’יץ’ הבין את חשיבות האמנות הציבורית כמנוע עירוני. גם אם לא יהיה לה משקל פוליטי מיידי, הוא ראה באמנות כלי מרכזי לביסוסה של תל אביב כמוקד התרבות של ישראל. אלא שבתל אביב נדרש מהלך אחר. במקום להישען על יוקרתם של אמנים בינלאומיים, כפי שנעשה לא פעם בירושלים, בחרנו לעבוד עם האמנים שחיו בעיר ולתת הזדמנות לאמנים צעירים שלא עבדו לפני כן במרחב הציבורי. כך, במהלך שנות עבודתי כיועץ לאמנות בעיריית תל אביב, הוצבו ברחבי העיר כ-80 פסלים, רובם במימון תרומות. הביקורת על אמנות ציבורית, בירושלים כמו גם בתל אביב, חורגת בדרך כלל משאלת ערכה האמנותי או התרבותי. מרגע שיצירה מוצבת במרחב הציבורי, היא נבחנת גם דרך שאלות של מיקום, טעם אישי, זהות פוליטית והאופן שבו העיר בוחרת לייצג את עצמה. לדברי לוין, העבודה בתל אביב הייתה מורכבת עוד יותר מבחינה זו. “בתל אביב התגוררו אמנים ואוצרים רבים שהביעו את דעתם בקול רם ועוררו שיח ציבורי בנושא”, הוא מספר. “לכן, עם מינויי לתפקיד כיועץ, הבנתי שעלינו להקים ועדה עירונית שתבחן את ההצעות ותעניק גושפנקה ציבורית להצבת האמנות בעיר. למרות האתגרים שהוועדה העמידה בפניי, היה זה אחד הלקחים המרכזיים שהסקתי מהעבודה בירושלים. בניגוד לוועדה שהתכנסה בירושלים, בתל אביב שולבו לצד מהנדס העיר ואדריכל העיר, שלנגד עיניהם עומדים השיקולים האורבניים, גם אמנים ומומחים בתחום האמנות. הצורך בלגיטימציה העירונית נבע גם מן ההבדל הקיים בין יצירה המוצגת במוזיאון לבין יצירה המוצבת המרחב העירוני. “כשפסל מוצב במוזיאון, יכולה לעלות ביקורת, אבל היא תהיה לרוב בתוך ההקשר האוצרותי, כחלק מתערוכה, מאוסף ומהמוסד שמגן עליה במידה מסוימת”, מסביר לוין. “לעומת זאת, כשמציבים אמנות במרחב הציבורי, האתגר שעומד בפני היצירה והאמן גדול בהרבה ללא ההקשר המוזיאלי והסביבה הניטרלית שהוא מספק. העיר, בניגוד למוזיאון, לעולם לא תוכל להיות סטרילית”.
האם אמנות יכולה להישען על תקנה עירונית?
פסל אחד מומן באותה תקופה ישירות על ידי העירייה – הפסל מצב ביניים שיצר דוד מזח עבור מחלקת כיבוי האש בתל אביב והוצב בזמנו בקצה רחוב אבן גבירול. מבחינת לוין, המימון העירוני היה חשוב לא פחות מהצבת היצירה במקרה זה. “הבנתי שאני לא יכול לבקש מיזמים פרטיים שיקצו משאבים לאמנות כשהעירייה לא מתקצבת את האמנות הציבורית בעיר”, הוא מספר. “בתחילת שנות ה-90, אף הצלחנו להעביר תקנה עירונית להקצאת אחוז מעלויות הבנייה לאמנות, אך היא לא נמשכה זמן רב. היא בוטלה בעקבות עתירת הקבלנים לבית המשפט, בטענה שמדובר במיסוי עירוני נוסף שדורש חקיקה. היזמים לא ראו אז את הערך המוסף שבהצבת האמנות, אלא בעיקר את הנטל הכלכלי שהיא מייצרת עבורם. ובכל זאת, בתקופה הקצרה שהתקנה הייתה בתוקף, הוקמו ברחבי העיר כ-25 פסלים. גם תהליך זה לא היה פשוט. המשא ומתן בין הקבלן, האדריכל והאמן חשף פערים גדולים סביב התקציב, תוכן היצירה, מיקומה והקשר שלה לפרויקט. בסופו של דבר, האתגרים הללו צמצמו את מספר היצירות שניתן היה להציב.” לדברי לוין, ההפסד שייך כולו לעיר ולתושביה.
“אחת התובנות המרכזיות שנשארו איתי מאותה תקופה היא שככל שהתיאום בין היזם, האדריכל והאמן מתחיל מוקדם יותר ונעשה באופן הדוק, הפרויקט טוב יותר. זו נוסחה פשוטה והגיונית. לדוגמה בבית המשפט המחוזי בתל אביב של רכטר, יצירתו של דני קרוון שולבה משלביו הראשוניים של התכנון. במקרה זה האמנות אינה תוספת אלא שזורה בעיצוב הבניין – במשפטים החצובים בבטון או בחצר הפנימית שתוכננה כחלק בלתי נפרד ממנו. יש מקרים בעולם וגם בארץ שיצירת האמנות נראית כמו הדבקה. במקום שהם יעבדו יחד, נוצר מתח בין האדריכל לאמן. צריך להבין שהאמנות יכולה להיות חלק מהמבנה, להעניק לו ערך מוסף ולא להתחרות בו”.
כשהעיר משתנה, משתנה גם הפסל
“כשהאמנות הציבורית לא הייתה קשורה ישירות לאתר של פרויקט מסוים, השתדלתי לתת לאמנים לבחור את מיקום הפסל. לעתים בחירת המיקום הקלה על תהליך היצירה וחיזקה את הקשר בינה לבין מיקומה הספציפי, ולעתים היא יצרה אתגרים מסוג חדש. כך, למשל, פסלו של מיכאל גרוס, טריו, שהוקם במימון פרטי, הוצב תחילה ברחבת מוזיאון תל אביב כמיקום זמני עד שהפרויקט בגינו מומן יושלם. אלא שהמוזיאון אימץ את ההצבה והמיקום הזמני הפך לקבוע. במקרה אחר, יצירתו של מיכה אולמן, יסוד, שתוכננה במקור לשדרות בן ציון, הוצבה בסופו של דבר בשדרות רוטשילד בגלל אי הסכמה בין שותפי הקרן שמימנה את העבודה.
עבור לוין, השינויים בעיר ממחישים את אחד האתגרים המרכזיים של אמנות ציבורית – הבינוי, הכבישים, התשתיות והתושבים משתנים כל הזמן ומשפיעים גם על היצירה ועל משמעותה. לכן, בעקבות נסיונו בעיריית ירושלים, הקפיד לוין לכלול בחוזים עם האמנים שפעלו בתל אביב סעיף לפיו, במקרה שבו עולה צורך להעביר את היצירה ממקומה, יש לקבל את הסכמת האמן למיקום החדש. “ההצבה היא חלק חשוב מאוד מהיצירה”, הוא מדגיש. “נקודת המוצא שלי הייתה שאם האמן בחר את המיקום של היצירה כחלק מתהליך העבודה, יש להתחשב בעמדתו אם התנאים השתנו. המיקום אינו רק רקע לפסל, אלא מרכיב חיוני בהצלחתו או בכישלונו במרחב הציבורי”.
האם חוק ארצי מספיק כדי לשמור על אמנות ציבורית?
לאחר ביטול התקנה העירונית בתל אביב בגלל היעדר עיגון בחקיקה, לוין סבור כי כיום יש יתרון ברור לחקיקה ארצית סדורה, כפי שמקדם האיגוד בימים אלו. עם זאת, הוא מדגיש גם כי חוק ארצי אינו יכול להחליף את אחריותה של הרשות המקומית. לדבריו, כל עיר נדרשת לנסח את זהותה, להתמודד עם תחרות בין-עירונית ולחזק את תחושת השייכות של תושביה, ואמנות ציבורית היא אחד הכלים המובהקים לעשות זאת. “ברור לי לחלוטין שאם קולק לא היה תומך בפיסול היקר שהוצב ברחבי ירושלים, צ’יץ’ לא היה מרגיש צורך להציב פיסול בתל אביב. אחרי ירושלים ותל אביב, גם ערים נוספות ובהן חולון, פתח תקווה וראשון לציון הבינו את חשיבותה של האמנות הציבורית בגיבוש זהות מקומית. לכן, גם בתוך חוק או תקנה ארצית, צריך להגדיר ולתת לה גם עיגון מקומי שיאפשר לכל עיר לפעול מתוך צרכיה, מאפייניה ושאיפותיה.״
לצד זאת, לוין מזכיר כי אמנות ציבורית אינה “מתנת חינם”. כל פסל שמוצב בעיר דורש תקצוב שוטף לתחזוקה ומחויבות מצד הרשות המקומית. “התחזוקה היא זו ששומרת על הרעיון שהאמן רצה להעביר לאורך זמן”, הוא אומר לסיכום. “אני לא בטוח שדני קרוון דמיין את הפעילות האתגרית שמתרחשת היום בכיכר הלבנה שהוא יצר בפארק וולפסון בתל אביב. מדובר בדוגמה חזקה מספיק בשביל לעבוד ללא המים שכבר לא זורמים בה או מגדל התצפית שנסגר לציבור. עם זאת, אמן שמתכנן יצירה למרחב הציבורי צריך להתחשב בעמידותה אל מול הקהל הישראלי ובהגנה על יצירתו לטווח ארוך.
נסיונו של לוין מדגיש כי אמנות ציבורית אינה מתחילה או נגמרת בהצבת פסל בעיר. היא מחייבת הבנה שהמרחב העירוני אינו רק תשתית של כבישים, דרכים ובינוי, אלא גם מרחב של זיכרון וזהות מקומית. בין אם מדובר בחקיקה ארצית ובין אם בתקנה מקומית, האתגר הטמון בהצבת האמנות הציבורית הוא כיצד להפוך אותה ממחווה חד פעמית למחויבות מתמשכת כלפי העיר ותושביה.